"The Happening"-SPECiALKategorie: Sonstige - Autor: Martin Wenzel - Datum: Donnerstag, 12 Juni 2008
In "The Happening" wollte M. Night Shyamalan Angst und Entsetzen in etwas fremdartig Schönes verwandeln. Dabei wollte er einen naturalistichen und sauberen Look beibehalten, der nicht zu stark von modernen Effekten verfremdet werden sollte. Ziel war, einen "Paranoiafilm aus den Fünfzigerjahren heute im Jahr 2008" entstehen zu lassen. Welche anderen Ideen Shyamalan und sein Team beim Look von "The Happening" verfolgten, verrät unser ausführlicher Bericht zum Design des Films...
Wie bei jedem seiner Filme hatte M. Night Shyamalan auch bei THE HAPPENING eine klare ausgeprägte Vision, wie der Film aussehen und welche Gefühle er vermitteln sollte – und dies vor seinem ersten Erscheinen am Set. Umgeben von Künstlern, die mit ihm bereits gearbeitet hatten, wie Kameramann Tak Fujimoto, Kostümdesignerin Betty Heimann, Komponist James Newton Howard, und neuen Gesichtern, wie die preisgekrönte Produktionsdesignerin Jeannine Claudia Oppewall, legte der Regisseur die kreativen Grundregeln des Films fest: nämlich Angst und Entsetzen in etwas fremdartig Schönes zu verwandeln, indem man die Dinge schlicht und einfach beließ. „Stilistisch wollte ich bei diesem Thriller sehr naturalistisch und sauber bleiben, fast so wie damals, als es diesen technischen Schnickschnack und Computer noch nicht gab, als es einzig um direktes Geschichtenerzählen mit Resonanz ging. Wir sprachen darüber, wie wir diesen Film drehen würden, hätten wir nicht all diese neuen technischen Werkzeuge - wie wir es erreichen konnten, dass der Eindruck entstünde, so würde ein Paranoiafilm aus den Fünfzigerjahren heute im Jahr 2008 aussehen.“
Während es in THE HAPPENING um die Natur geht, die sich verändert und quasi aus dem Ruder läuft und sich gegen die Menschheit wendet, war die Produktion sehr auf die Unterstützung der Natur angewiesen. Eine Woche vor Drehstart versammelte Shyamalan sein Team und hielt eine kurze Ansprache: „Für alle von uns wird das eine Filmreise sein, die für uns Neuland darstellt, in gewisser Weise ein Road Movie. 85 Prozent unserer Drehorte befinden sich im Freien, deshalb sind wir von Mutter Natur abhängig, um diesen Film fertigstellen zu können. Wir sind der Gnade der Elemente ausgeliefert.“
Und das stimmte tatsächlich. Die Filmemacher arbeiteten in Einklang mit dem Wetter und der Landschaft, was das gesamte Design des Films beeinflusste. Die mehrfach Oscar®-nominierte Produktionsdesignerin Jeannine Oppewall, die in Pennsylvania zur Schule ging, bestätigt das: „Ohne es auszusprechen, verstanden viele von uns, wie dieses Land und die Drehorte dabei helfen würden, diese Geschichte zu erzählen. Und wie wichtig es sein würde, realistische Sets für Elliot und Alma zu bauen für ihre Reise von Philadelphia in die ländlichen Regionen. Diese Landschaft kenne ich aus meiner Jugend, ich fühle eine starke Verbindung zu ihr, weil ich hier aufgewachsen bin, wie wohl auch Night.“ Auf den Tag genau neun Jahre nach Produktionsbeginn von THE SIXTH SENSE fiel die erste Klappe am 6. August 2007. Der Dreh der Szenen folgte exakt der Chronologie der Ereignisse im Film. Mit einer Drehzeit von 44 Tagen bewegte sich der Produktionsapparat sehr schnell. Ständig war das Team in Bewegung, wechselte alle paar Tage den Drehort, von der Stadt zu kleinen Orten und folgte dem von Elliot und Alma vorgezeichneten Fluchtweg. Jeder, der an dem Film mitarbeitete, sollte immer spüren und fühlen können, was es bedeutete, auf der Flucht zu sein. „Mit jedem Drehort war ein neues Abenteuer verbunden“, erinnert sich Jose Rodriguez. „Das war wirklich wie Straßentheater. Nie wussten wir ganz genau, was uns am nächsten Drehort erwarten würde. Jeder musste permanent auf Draht sein, was meiner Ansicht nach eine große kreative Energie erzeugte. Man hatte nie genug Zeit, um sich an einen Drehort zu gewöhnen oder es langsamer angehen zu lassen. Das half es sehr, dass Cast und Crew bei jedem Schritt wirklich Teil dieser intensiven Reise waren. Sie fühlten es wirklich, und dem Zuschauer wird es genauso gehen.“
Zu den wichtigsten Schauplätzen für die Innendrehs zählte der ikonische Bahnhof an der 30. Straße in Philadelphia – ein großer Knotenpunkt für den Pendlerverkehr zwischen New York und Washington D.C., an dem Elliot, Alma, Julian und Jess mit hunderten anderen Verängstigten ihre Flucht aus der Stadt beginnen.
Amtrak gestattete der Produktion Zugang zu den Fluren und Hallen des Bahnhofs, solange der Zugverkehr davon nicht behindert werden würde – ein selten gewährtes Privileg. Die Filmemacher waren begeistert von der Möglichkeit, im zweitgrößten Bahnhof des Landes umherzustreifen und die Marmor-Herrlichkeit des Art-Deco-Designs der Dreißigerjahre einzufangen. „Das ist einfach eines dieser Gebäude, von dem man nach Betreten schwärmt ‚Wow, was für eine unglaublich schöne Struktur’“, erklärt Rodriguez. Statisten waren am Bahnhof wie auch im Film überhaupt von elementarer Bedeutung. Tatsächlich waren sie so wichtig für Shyamalans filmische Vision, dass er für die großen Massenszenen jeden einzelnen Statisten selbst aussuchte. Der Film sollte das Gefühl überdeutlich vermitteln, dass diese Katastrophe jeden treffen könnte, unabhängig von der Gesellschaftsschicht. Deshalb brauchte er ein großes Spektrum von Menschen, die dem Phänomen zum Opfer fallen könnten – von Großmüttern über Geschäftsleute und Managern bis hin zu Farmern. „Bei den Statisten ging es Night darum, das Gefühl zu vermitteln, dass der Film zu jedem Zeitpunkt jedem in dieser Menge folgen könnte“, erklärt Produzent Mercer. „Dass es sich bei allen um interessante Menschen handelte, dass die unterschiedlichsten Menschen gleichermaßen bedroht waren.“
In der Zugszene baut sich unerträgliche Spannung auf, als sich die Gerüchte wie ein Lauffeuer in den Waggons verbreiten. Höhepunkt der Ereignisse ist ein unerwarteter Halt des Zugs weit draußen im Nirgendwo, wenn die Passagiere sich plötzlich selbst überlassen sind. Um diese Szene realisieren zu können, mietete die Produktion vier Waggons an - mit Unterstützung der South Eastern Pennsylvania Railway Authority.
Ein weiterer zentraler Innendreh-Schauplatz war das G-Lodge-Restaurant im Kleinstädtchen Phoenixville, Pennsylvania. Das etwa 30 Meilen außerhalb von Philadelphia liegende Lokal ist im Film Filibert’s Diner – dieser merkwürdige Zufluchtsort, wo sich Land- und Stadtbevölkerung in der Hoffnung versammeln, dem unsichtbaren Killer in ihrer Mitte entkommen zu können. „Wir suchten nach einer Art Knoten- und Sammelpunkt, der sehr isoliert wirkt“, erklärt Mercer. „Ähnlich wie ein Haus oder Lokal, das zum Mittelpunkt einer Kleinstadt wird. Schließlich fanden wir in Phoenixville diese alte Kneipe aus den Zwanziger- oder Dreißigerjahren, in der all das Leben steckte, nachdem wir suchten.“
Größtenteils jedoch erzählt der Film seine Geschichte draußen, in den offenen weiten Landschaften, in denen nichts bedrohlich wirkt, Chaos aber zu jedem Zeitpunkt ausbrechen kann. Viele der Außenaufnahmen in der zweiten Hälfte des Films wurden auf der Walker Farm in Unionville, Pennsylvania gedreht. Dort fand man auf 1600 Morgen üppigem Land die hohen grasbedeckten Felder und die sanfte Hügellandschaft, die man für das Finale von THE HAPPENING brauchte. Hier stellte sich die Produktion der Herausforderung, einige der Naturgewalten tatsächlich zu kontrollieren. Insbesondere den Wind, der zu einer großen symbolischen Kraft im Film wird und die entfesselte Wut der Naturgewalten verkörpert. „Der Wind ist wirklich eine dramatische Figur im Film und sollte auch als solche erfahren werden“, führt Mercer aus. „Wir mussten den Wind auf verschiedenen Ebenen kontrollieren, damit er manchmal sehr sanft, manchmal aber auch extrem stürmisch sein würde.“
Der Wind hatte auch eine zentrale Bedeutung für Shyamalans Vorhaben, die monströsen kosmischen Kräfte, die sich vielleicht gegen die Menschheit wenden, in einer simplen elementaren Form zu verdichten. Zunächst fiel die Aufgabe, dies zu bewerkstelligen, Steven Cremins Special-Effect-Team zu. Cremins Crew suchte nach einem Weg, den Wind in seinen unterschiedlichsten Eigenschaften darstellen zu können – von sanften Brisen bis hin zu erbarmungslosen Böen. Schließlich entwarf Cremin riesige mobile Ventilatoren, einige davon mit einem Durchmesser von mehr als sechs Metern. Sie wurden von NASCAR-Rennwagenmotoren angetrieben und konnten weit plastischere und dramatische Resultate erzielen als normale Windmaschinen. In der Postproduktion bearbeitete Visual Effects Supervisor Ed Hirsch die Windszenen digital, um ihre Wirkung noch zu verstärken. Darüber hinaus sammelte Soundmixer Tod Maitland Aufnahmen von Wind, wie er durch Bäume peitschte, Gras zum Knistern brachte oder durch Fenster heulte. Damit spürte der Zuschauer viel deutlicher, was es bedeutet, von Wind bedroht zu werden. „Die realistischen Windgeräusche, die das Special-Effect-Team schuf, vermitteln den Schauspielern wirklich das Gefühl, als wären sie ungewöhnlichen Umständen ausgesetzt. Das inspirierte sie auch in ihren Darstellungen“, erklärt Rodriguez.
Der letzte Drehort, der schließlich auch die größte Herausforderung darstellte, war die Farm, auf der die exzentrische Seniorin Mrs. Jones über Jahre in spartanischer Isolation und ohne Strom gelebt hat. Jeannine Oppewall verwandelte ein 200 Jahre altes Farmhaus auf dem Gelände des Ridley Creek State Park - gerademal 16 Meilen von der Innenstadt Philadelphias entfernt, aber eine Oase gut geschützter und erhaltener Wälder und Wiesen - in eine Welt, in der die Zeit stehen geblieben war. Ihre Crew versteckte Stromleitungen, baute Veranden, fügte Rollläden mit deutlichen Altersmerkmalen hinzu und ließ alle Spuren modernen Lebens verschwinden. Außerdem wurde ein üppiger Obst- und Gemüsegarten angelegt, der eine allein stehende Frau jahrelang hätte ernähren können. Schließlich brachte man auch eine Schar von Kaninchen und Hühnern auf das Gelände. Im Inneren des Hauses stellte man viele skurrile Antiquitäten auf, die man in Läden in der näheren Umgebung entdeckt hatte. Das Spektrum reichte vom Himmelbett bis hin zu einem Sortiment von Sturmlampen als einzige Lichtquellen des Hauses. Von gleicher Bedeutung wie der Look war auch der Sound des Films. Shyamalan arbeitete eng mit Soundmixer Tod Maitland zusammen, damit jedes Knarren und Pfeifen beim Zuschauer Wirkung zeigen würde. „M. Night Shyamalan gehört zu den wenigen Filmemachern, dem die Bedeutung des Tons stets bewusst ist“, erzählt Maitland. „Sogar in seinen Drehbüchern gibt es viele detaillierte Verweise auf den Ton. In diesem Film helfen vor allem natürliche Geräusche, Spannung zu erzeugen. Sie werden fast zu einer eigenen dramatischen Figur.“
Nicht minder fokussiert war Shyamalan auf die Filmmusik. Dafür wandte er sich an seinen langjährigen Mitarbeiter James Newton Howard, der siebenmal für den Oscar® nominiert wurde, darunter auch für seine Musik zu Shyamalans THE VILLAGE („The Village – Das Dorf“, 2004) und zuletzt für MICHAEL CLAYTON („Michael Clayton“, 2007). „Die Zusammenarbeit mit James folgt immer dem gleichen Rhythmus“, sagt Shyamalan. „Erst gebe ich ihm das Drehbuch, spreche mit ihm über die wichtigen Aspekte und dann schreibt er die Musik, die sich eher an Themen und zentralen Ideen orientiert als am fertigen Film. Für uns ist das ein ganz organischer Prozess, so schöpfen wir immer aus dem gleichen kreativen Fundus.“ „Für THE HAPPENING diskutierten wir über einige unterschiedliche musikalische Konzepte“, geht Shyamalan ins Detail. „Eines war eine Art Bolero-Touch, die Musik sollte anschwellen und anschwellen und dann wie eine Welle über den Film schwappen. Das andere Konzept war, mit Schlaginstrumenten eine fremdartige Dissonanz zu erzeugen, ähnlich wie im ersten PLANET OF THE APES („Planet der Affen“, 1968). Es sollte eine Musik sein, die ein Gefühl von Panik erzeugt, die das widernatürliche Verhalten, das man im Film sieht, spiegelt. James schrieb schließlich einen wunderschönen Soundtrack, der den Film wirklich vorantreibt. Und er komponierte ein unglaublich unter die Haut gehendes Cello-Thema, das für den Kampf der Menschheit steht.“
Nach den Dreharbeiten konzentrierte sich Shyamalan auf die Zusammenarbeit mit Cutter Conrad Buff, Oscar®-Preisträger für TITANIC („Titanic“, 1997). In Teamarbeit sollte Shyamalans ursprüngliche Vision in die Tat umgesetzt werden: den Film auf sein tragendes Fundament herunterzukürzen, damit er voller Tempo und ohne überflüssige Elemente blieb. „Ich habe ihm immer wieder in Erinnerung gerufen“, erzählt Shyamalan, „dass das Original von INVASION OF THE BODY SNATCHERS („Die Dämonischen“, 1956) nur 81 Minuten lang war, nur 81 Minuten! Davon ließen wir uns inspirieren.“ Es hat den Anschein, als wären höchstes Tempo und Inspiration immer ein wesentlicher Bestandteil der Geschichte dieses Films gewesen, schon von dem Moment an, als Shyamalan bei einer Autofahrt die Idee dazu entwickelte. „Insgesamt war das wirklich mein leichtester Film“, zieht Shyamalan sein Fazit. „Ich glaube, das liegt an der starken Struktur und den wichtigen Themen, die sich bereits manifestierten, als ich die Idee für diese Geschichte hatte. Und bis zum Ende gaben diese Struktur und diese Themen die dramatischen Richtlinien für alles vor. Abgesehen davon waren die zentralen Fragen für uns, wo wir uns in puncto Terror und Panik auf einer Skala zwischen 1 bis 10 befänden. Und wir haben immer versucht, diese Werte weiter in die Höhe zu treiben.“
